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身在墻內(nèi)、長袍馬褂、久服中藥不愈的禮言，與來自墻外、西裝革履、以西醫(yī)治病的志忱，這兩個(gè)形象很難不觸發(fā)隱喻聯(lián)想。玉紋的彷徨與抉擇，想必代表了影片作者站在舊與新、傳統(tǒng)與進(jìn)步思潮交匯點(diǎn)處所抱持的態(tài)度。將以寫意為標(biāo)志的中國古典詩化表達(dá)融入到以場面調(diào)度為標(biāo)志的舶來電影語言當(dāng)中，后世重新發(fā)現(xiàn)的超前感也許反而來源于美學(xué)的回溯。

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1.號(hào)稱早于杜拉斯與格里耶等人的“聲畫疊用”，初似重復(fù)，實(shí)則虛實(shí)兼顧，形成了一種文本與影像半遮半掩的詩意時(shí)空。 2.景深鏡頭、淺焦鏡頭、長鏡頭、低照度鏡頭的先鋒使用，在走位、攝影調(diào)度、前后景的虛實(shí)、光影的變化間呈現(xiàn)一個(gè)中國女性的心結(jié)。 3.廖廖五人，卻以小環(huán)境承載大格局，空間在本片中與人物的象征意味融合在一起，隨時(shí)間淌過看似綿柔（實(shí)則傷痛）的歷史。 4.某種程度上最接近“中華”電影的電影，其前難成體系，其后又反又為意識(shí)形態(tài)（包括創(chuàng)作方法，認(rèn)識(shí)論，實(shí)則都蘇聯(lián)化了）所左右，亂世出經(jīng)典，但亂世還是亂世。 5.提供一種介乎于前現(xiàn)代與現(xiàn)代間的影像“證據(jù)”，如戴錦華所言的，如今的闡釋亦為現(xiàn)代性所覆蓋，這種證據(jù)是否被異化為資本結(jié)構(gòu)中的“合理”解釋，還看時(shí)間了。

超能力，調(diào)戲女神。男主復(fù)仇記

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